It is nice to have arrived at all this
by something which began in Agape,
proceeded to Philia, then became Pity,
and only after that, Eros.
It is nice to have arrived at all this
by something which began in Agape,
proceeded to Philia, then became Pity,
and only after that, Eros.
There was a man who found a naked tree
Sleeping in winter woods, and brought her home,
And tended her a month in charity
Until she woke, and filled his quiet room
With petals like a storm of silver light,
Bursting, blazing, blended all of pearl
And moonshine; he, in wonder and delight,
Patted her magic boughs and said: Good girl.
Thereafter, still obedient to the summer
The tree worked at her trade, until behold
A summer miracle of red and gold,
Apples of the Hesperides upon her,
Sweeter than Eden and its vanished bowers...
He said: No, no, I only wanted flowers.
(Sonnet XXIX) — Joy Davidman
Tháng Tư năm 1958, C. S. Lewis (Clive Staples Lewis) nhận được đề xướng từ Episcopal Radio-TV Foundation về dự án sản xuất chuỗi bài nói qua đài truyền thanh, chủ đề tùy chọn. Ông gật đầu.
Trở về từ chuyến trăng mật với người bạn đời Joy Davidman, C. S. Lewis – khi đó gần 60 – đã hoàn thành xong kịch bản. Và trong những tháng tiếp sau, ông khởi sự thu âm 10 cuốn băng, xoay quanh bốn từ chỉ tình yêu của người Hy Lạp – Storge, Philia, Eros, Agape – tại một phòng thu ở London.
Khi nói về phần Eros (phải nhớ đây đang là thập niên 50), C. S. Lewis đã đề cập thẳng thắng đến chủ đề khiêu dâm, thậm chí còn khẳng định rằng sự thô bạo, thậm chí là dữ dội trong đời sống tình dục là hoàn toàn vô hại và lành mạnh. Ông không đồng tình với “sự trang trọng hóa tình dục lố bịch” của xã hội, mà cho rằng:
Đủ để nói, C. S. Lewis không ủng hộ sự phù phiếm, mà là niềm vui.
Ghi âm đã đời, rốt cuộc, nhà đài từ chối phát sóng. Dễ đoán được lý do.
Mãi đến những năm 1970, Episcopal Radio-TV Foundation (lúc đó đã đổi tên thành Episcopal Media Centre) mới cho phát hành những cuốn băng này. Tuy nhiên, bộ phận phát hành cảm thấy một chút biên tập là cần thiết để bớt gây tranh cãi. Kết quả là, bằng một cách nào đó, họ đã xóa luôn điếu thuốc trong tay C. S. Lewis trên hình bìa cuốn băng.
Ngoài những văn bản C. S. Lewis để lại, di sản về băng ghi âm của ông phần lớn đã bị thất lạc qua chiều dài lịch sử; vì vậy – thôi bàn đến ngọn nguồn của chúng – những cuốn băng The Four Loves hiếm hoi sót lại có giá trị không thể chối cãi.
Ta nghe được giọng nam trầm ấm, với thứ tiếng Anh pha chút chất Ireland, dễ khiến ta nghĩ đến hình tượng một ông ngoại trong truyền thuyết, thủ thỉ đọc truyện cho đứa cháu nhỏ cạnh giường, dỗ giấc ngủ buổi khuya.
Trước khi kết hôn vào năm 1956, mối quan hệ của Joy Davidman và C. S. Lewis chủ yếu là qua trao đổi thư từ. Trong khoảng từ năm 1950 kéo dài đến hôn nhân, Joy đã viết 45 bài sonnet đề tặng Jack (C. S. Lewis), thể hiện tình yêu bà dành cho ông. Ở đây chép thêm bài sonnet mở đầu:
Về phần C. S. Lewis, trong bức thư gửi Dom Bede Griffiths ngày 24 tháng 9 năm 1957, ông miêu tả diễn tiến tình cảm của mình dành cho Joy:
It is nice to have arrived at all this by something which began in Agape, proceeded to Philia, then became Pity, and only after that, Eros. As if the highest of these, Agape, had successfully undergone the sweet humiliation of an incarnation.
Collected Letters Vol. III 884
STORGE | AFFECTION
PHILIA | FRIENDSHIP
EROS | ROMANCE
AGAPE | CHARITY
Để tài liệu đây xem thêm:
Giáo dục châu Âu, đối với anh ấy,
đó là những quả bom, các cuộc tàn sát, những con tin bị xử bắn,
những người buộc phải sống trong các cái lỗ,
giống lũ súc vật…
Câu chuyện mở ra ở vùng quanh Wilno, ở Lithuania. Ta gặp một cậu bé Ba Lan, Janek Twardowski, đang nấp dưới khu hầm trú ẩn đào trong một khu rừng khi quân Đức đến. Đó là năm 1942 và trận Stalingrad bắt đầu.
– Cần phải nghi ngờ con người.
Bác sĩ Twardowski, bố của Janek, dặn đi dặn lại cậu như vậy, trước khi ông đi khỏi, và không bao giờ quay lại.
14 tuổi, nỗi đau đầu tiên Janek đối mặt là cái chết của bố.
Cuộc phiêu lưu của Janek (hay hành trình giáo dục của cậu) bắt đầu khi cậu quyết định chui ra khỏi hầm để đến chỗ những người du kích – như bố cậu từng dặn – dù cậu không biết rõ lắm “du kích” nghĩa là gì.
Câu chuyện tiểu thuyết xoay quanh quãng đời Janek gia nhập quân du kích. Rồi trận chiến sẽ kết thúc, thắng lợi sẽ đến, Janek sẽ trở thành sĩ quan, cậu sẽ về thăm lại khu rừng nơi mọi thứ bắt đầu, cậu sẽ nhận ra mình không còn nữa khả năng để hiểu những cây sồi: vì cậu đã đau, quá nhiều.
Xen kẽ liên tục giữa thực tế tàn khốc của chiến tranh và những mô tả cổ tích, Romain Gary đã tạo ra một bầu không khí gần như kỳ diệu: những nhân vật thần thoại trong hàng ngũ du kích, bối cảnh khu rừng tuyết với những cái lỗ chui để ẩn náu, tình yêu giữa Janek và Zosia, và cuộc nói chuyện về lý tưởng của những sinh viên quanh đống lửa. Khu rừng kỳ diệu này vừa dung chứa số phận cụ thể của các nhân vật, vừa là không gian để tác giả truyền tải thông điệp phổ quát của mình.
Tiểu thuyết là hành trình Janek đi qua nỗi tuyệt vọng, sự mất mát và niềm đau, với hành trang là cái lý tưởng mà cậu cố bám víu, hay đúng hơn, là ảo ảnh về lý tưởng, được thêu dệt nên chỉ để dỗ dành cho niềm hy vọng hao mòn về thắng lợi.
Tựa sách “Giáo dục Châu Âu” tự nó là trò đi thăng bằng trên lằn ranh hy vọng/tuyệt vọng – trạng thái mà ta sẽ thường khi bắt gặp mình ở trong khi đọc cuốn sách này.
Cụ thể trong câu chuyện, “Giáo dục Châu Âu” là tựa đề mà một trong các nhân vật, anh sinh viên Dobranski, dự định đặt cho cuốn sách mình đang viết. Dobranski giải thích với Janek (cũng là Romain Gary giải thích với độc giả):
– Chủ đề là gì?
Janek hỏi Dobranski.
– Những người chịu đau đớn, tranh đấu và xích lại với nhau…
Và:
– Nó tên là Giáo dục Châu Âu. Chính Tadek Chmura đã gợi ý cho tôi cái tên đó… Lẽ dĩ nhiên anh ấy đặt vào đó một ý vị mỉa mai… Giáo dục châu Âu, đối với anh ấy, đó là những quả bom, các cuộc tàn sát, những con tin bị xử bắn, những người buộc phải sống trong các cái lỗ, giống lũ súc vật… Nhưng tôi, tôi nhận lời thách thức. Người ta có thể thoải mái nói với tôi những gì họ muốn về tự do, về phẩm giá, danh dự là một con người, toàn bộ những cái đó, rốt cuộc, chỉ là một câu chuyện vú em hay kể, một truyện cổ tích vì đó người ta bị giết. Sự thật là có những khoảnh khắc trong lịch sử, những khoảnh khắc như khoảnh khắc chúng ta đang sống đây, nơi toàn bộ những gì ngăn cản con người tuyệt vọng, toàn bộ những gì cho phép anh ta tin và tiếp tục sống, đều cần một chỗ trốn, một nơi nương náu. Nơi nương náu đó, đôi khi chỉ là một bài hát, một bài thơ, một thứ âm nhạc, một cuốn sách. Tôi mong sao cuốn sách của tôi là một trong những chỗ nương náu ấy, rằng khi nó mở ra, sau chiến tranh, chừng mọi chuyện đã kết thúc, người ta tìm được tài sản của họ còn nguyên vẹn, rằng họ biết là người ta đã có thể bắt chúng ta sống như lũ vật, nhưng người ta đã không thể bắt chúng ta tuyệt vọng được.
Cậu sinh viên Dobranski không bao giờ hoàn thành cuốn sách, anh chết ngay bên lề thắng lợi. Janek là người thừa kế và Romain Gary là người kết thúc cuốn sách, y lời Dobranski trăn trối:
– Hứa với tôi….
– Em hứa.
– Hãy nói với họ về cái đói và cái lạnh buốt giá, về hy vọng và tình yêu…
– Em sẽ nói với họ về chúng.
– Tôi muốn họ kiêu hãnh về chúng ta và họ xấu hổ…
– Họ sẽ kiêu hãnh về họ và họ sẽ xấu hổ về chúng ta.
Đó là đáp án của Janek cho tất cả thương đau mà chiến tranh để lại cho bầy nạn nhân của nó, hay cái cười khẩy mỉa mai của một người đã ở bên kia tận cùng nỗi buồn?
– Chẳng gì quan trọng chết đi…
– Chẳng gì quan trọng chết đi… Chỉ… những con người… và lũ bướm…
Tôi ước rằng mình có thể thốt nên một câu nào đó
dành cho những người hằng ngày bị chế độ độc tài
tước đoạt nhân phẩm,
từ trước đến nay và kể cả bây giờ — một câu,
có lẽ, có chứa từ khăn tay.
Vào tháng 1 năm 1945, Stalin ra lệnh trục xuất những người Romania – Đức trong độ tuổi từ 17 đến 45 tới Liên Xô để thực hiện 5 năm lao động cưỡng bức, nhằm “tái xây dựng” một Liên bang mới. Trong số đó có mẹ của Herta Müller.
Nửa thế kỷ sau, Müller dành nhiều năm trò chuyện với một người Romania khác cũng là nạn nhân của sắc lệnh này, nhà thơ Oskar Pastior.
Sau khi ông đột ngột qua đời vào năm 2006, từ ba cuốn sổ chép tay ghi lại phần đời của nhà thơ quá cố, Müller đã viết nên “Nhịp thở chao nghiêng”, với chính Oskar là nguyên mẫu của nhân vật Leo Auberg.
Cùng năm tiểu thuyết được xuất bản, 2009, Herta Müller được trao Nobel Văn chương. Bài diễn từ mà bà đọc trong dịp nhận giải xoay quay câu chuyện về chiếc khăn tay, một của mẹ bà, một của bà và một của Oskar Pastior. Xin trích.
Con có khăn tay rồi chứ là câu mà mẹ hỏi tôi mỗi sáng, khi bà đứng ở ngưỡng cửa, và tôi đang dợm bước khỏi nhà. Tôi chưa có. Và vì vậy, tôi sẽ trở lại trong nhà lấy một chiếc mang theo. Tôi không bao giờ mang sẵn vì tôi luôn chờ bà hỏi. Chiếc khăn tay là hiện thân của sự quan tâm mẹ dành cho tôi mỗi sáng. Cả ngày còn lại, tôi một mình. Câu hỏi Con có khăn tay rồi chứ là bày tỏ gián tiếp của tình thương. Mọi thể hiện trực tiếp khác sẽ là quá ngượng và không phải kiểu cách của những người nông dân. Tình thương cải trang trong hình dạng một câu hỏi. Đó là cách duy nhất mà nó có thể được thốt lên: như một việc thiết thực, với giọng điệu điều khiến, hoặc cử chỉ khéo léo. Cách nói sỗ sàng thậm chí còn tôn lên nỗi dịu dàng. Sáng nào cũng vậy, tôi bước ra cửa lần đầu mà không có khăn tay, và lần thứ hai thì đã có. Chỉ sau khi đó, tôi mới ra ngoài, cứ như thể việc mang theo khăn tay cũng đồng nghĩa với có mẹ bên mình.
Khi tôi còn nhỏ, trong nhà có một hộc tủ dành riêng cho khăn tay, ngăn đôi thành hai hàng, mỗi hàng ba xấp khăn:
Xấp bên trái là khăn của đàn ông trong nhà, cho cha và ông.
Bên phải là khăn phụ nữ, cho mẹ và bà.
Ở giữa là khăn trẻ con, cho tôi.
Ngăn tủ này là bức chân dung gia đình dưới định dạng khăn tay. Khăn của đàn ông lớn bản nhất, với sọc sẫm màu viền quanh rìa, nâu, xám hoặc đỏ Bordeaux. Khăn phụ nữ thì nhỏ hơn, và được viền màu xanh biển nhạt, đỏ hoặc xanh lá. Khăn trẻ con nhỏ nhất, những mảnh vuông không viền rìa được trang trí với họa tiết hoa lá hoặc động vật. Ba loại khăn được chia ra như vậy dành cho sinh hoạt thường nhật, xếp ở hàng trước, và khăn dành cho ngày Chủ Nhật, nằm hàng sau. Ngày Chủ Nhật thì khăn phải cùng màu với quần áo, dù không ai thấy chúng.
Đối với chúng tôi, không có đồ vật nào khác trong nhà, kể cả chính chúng tôi, quan trọng bằng những chiếc khăn tay. Nó được dùng cho tất cả: sụt sịt, mũi chảy máu, tay đau, cùi chỏ hay đầu gối; khóc, hay cắn vào để ngăn mình khỏi khóc. Một chiếc khăn tay ướt lạnh đặt trên trán khi đầu đau. Cột bốn mép lại với nhau, nó giúp bạn tránh nắng hay mưa. Có điều gì cần nhớ, bạn thắt nút khăn để nhắc mình khỏi quên. Để mang vật nặng, bạn quấn nó quanh bàn tay mình. Khi tàu hoả rời ga, bạn vẫy nó để nói lời tạm biệt. Và bởi vì từ dành cho nước mắt trong phương ngữ Banat của chúng tôi nghe từa tựa từ tàu hỏa trong tiếng Romania, nên đối với tôi, tiếng đoàn tàu nghiến vào thanh sắt đường ray luôn nghe như ai đang khóc. Trong làng, khi ai đó chết tại nhà, họ buộc ngay một chiếc khăn tay quanh cằm người chết để giữ cho hàm ngậm chặt khi tử thi bắt đầu co cứng. Ở thành phố nếu có ai ngã gục giữa đường, sẽ có người đi ngang lấy khăn tay che mặt họ lại, để chiếc khăn trở thành nơi an nghỉ đầu tiên của người chết.
Vào mùa hè nóng bức, cha mẹ thường sai con họ đến nghĩa trang tưới hoa lúc tối muộn. Chúng tôi chia thành nhóm hai hay ba đứa, nhanh chóng tưới nước từ ngôi mộ này sang ngôi mộ khác. Sau đó cả nhóm sẽ ngồi lại với nhau trên bậc thang nhà thờ và nhìn những cụm sương trắng tỏa lên từ các nấm mồ. Chúng bay lên một đoạn rồi tan biến vào bóng đêm. Với chúng tôi, đó là linh hồn người chết: hình con thú, ly, chai lọ và cốc nhỏ, găng tay và tất dài. Và đây đó một chiếc khăn tay trắng được viền bởi đêm đen.
Sau này khi tôi gặp Oskar Pastior để viết về khoảng thời gian ông bị trục xuất đến trại lao động của Liên Xô, ông kể tôi rằng một bà mẹ người Nga lớn tuổi từng tặng ông một chiếc khăn tay làm từ vải batiste trắng. Có thể cả hai sẽ gặp may, bà mẹ người Nga nói, và cậu sẽ được về nhà, cả con trai tôi nữa. Con trai của bà bằng tuổi Oskar Pastior và cũng đang xa nhà như vậy, nhưng là về hướng ngược lại, bà nói, trong một tiểu đoàn lính cựu tù. Oskar Pastior đã gõ cửa nhà bà, một gã ăn mày sắp chết đói muốn trao đổi một mẩu than lấy ít thức ăn. Bà đem ông vào nhà và cho ông súp nóng. Và khi thấy nước mũi ông nhỏ vào tô, bà đưa ông chiếc khăn tay trắng bằng vải batiste mới tinh. Với đường viền cổ điển, cuống lá và hoa thị được thêu tỉ mỉ với chỉ lụa, chiếc khăn tay là một thứ đẹp đẽ vừa ôm ấp vừa đả thương gã xin ăn. Nó là kết hợp của hai thứ đó: niềm an ủi làm từ vải batiste và phép đo bằng lụa cho sự tàn tạ của ông. Đối với người bàn đà, Oskar cũng là một sự kết hợp: của một gã xin ăn bị thế giới bỏ rơi đang ngồi trong nhà bà, và của một đứa trẻ lạc loài trên thế gian. Cả hai nhân cách này đều đang vui sướng và lúng túng trước cách đối đãi của người đàn bà cũng là sự kết hợp của hai người khác nhau: một người đàn bà Nga xa lạ, và một bà mẹ sốt sắng với câu hỏi Con có khăn tay rồi chứ?
Kể từ lúc được nghe câu chuyện này, tôi nảy sinh một câu hỏi cho riêng mình: phải chăng Con có khăn tay rồi chứ có hiệu lực ở mọi nơi? Phải chăng nó trải dài nửa vòng trái đất trong ánh tuyết lấp lánh giữa thời điểm băng đóng lại và tan chảy? Phải chăng nó băng qua những ngọn núi và thảo nguyên để vượt mọi biên giới; liệu nó có thể vươn tới một đế chế khổng lồ với những trại cải tạo và trại lao động cưỡng bức nằm tản mát khắp nơi? Phải chăng câu hỏi Con có khăn tay rồi chứ là không thể trừ diệt, ngay cả với búa và liềm, ngay cả với tất cả những trại cải tạo theo chủ nghĩa Stalin?
Oskar Pastior cất giữ chiếc khăn tay đó trong chiếc rương của mình như một kỷ vật của hai người mẹ có hai đứa con. Và sau năm năm sống trong trại, ông đã mang nó về nhà. Vì chiếc khăn tay batiste trắng của ông là niềm hy vọng cũng như nỗi sợ. Một khi ta buông bỏ niềm hy vọng và nỗi sợ, ta chết.
Với tôi, có vẻ như đồ vật không biết chất liệu của chúng, cử chỉ không biết cảm xúc của chúng, và lời nói không biết đến khuôn miệng nói ra chúng. Nhưng để vững tâm về sự tồn tại của chính mình, chúng ta cần đồ vật, cử chỉ và lời nói. Suy cho cùng, càng nhiều từ ngữ ta được phép nói ra thì càng nhiều tự do ta có được. Nếu miệng của chúng ta bị cấm, ta cố gắng khẳng định mình qua cử chỉ, thậm chí đồ vật. Chúng thì khó để phiên dịch hơn, và sẽ mất nhiều thời gian hơn để người ta bắt đầu nghi ngờ chúng. Chúng có thể giúp ta chuyển hoá sự sỉ nhục thành một kiểu phẩm giá cần nhiều thời gian hơn để khơi dậy nghi ngờ.
Một sáng sớm, ngay trước khi tôi đến định cư ở Romania, một gã cảnh sát trong làng đến tìm mẹ tôi. Bà đã theo ông ta đến cổng và rồi chợt nhớ ra: Mình có khăn tay rồi chứ? Bà chưa có. Dù gã cảnh sát có tỏ ra cáu kỉnh, bà đã quay trở lại trong nhà để lấy một chiếc khăn. Tại đồn, gã cảnh sát nổi cơn thịnh nộ. Tiếng Romania của mẹ tôi quá hạn chế để có thể hiểu được lời gã đang la hét. Vậy nên gã rời khỏi phòng và chốt trái cửa. Mẹ tôi bị nhốt ở đó suốt một ngày. Những giờ đầu, bà ngồi trên bàn làm việc của gã và khóc. Sau, bà đi đi lại lại rồi bắt đầu dùng chiếc khăn tay ướt đẫm nước mắt của mình để lau bụi cho đồ đạc trong phòng. Cuối cùng, bà lấy xô nước ra khỏi góc và cái giẻ ra khỏi móc trên tường, rồi bà lau sàn. Tôi kinh hoàng khi nghe bà kể lại. Làm sao mà mẹ có thể dọn văn phòng cho hắn như vậy, tôi hỏi. Bà nói không chút bối rối: Mẹ đang tìm cái gì đó làm cho trôi thời giờ. Và văn phòng hắn bẩn thỉu khủng khiếp. May là mẹ đã mang theo một chiếc khăn tay bản lớn của đàn ông nhà mình.
Chỉ lúc đó tôi mới hiểu rằng bằng việc bổ sung thêm nỗi nhục tự nguyện này, bà đã tạo cho mình chút phẩm giá trong khoảng thời gian bị giam giữ.
Tôi ước rằng mình có thể thốt nên một câu nào đó dành cho những người hằng ngày bị chế độ độc tài tước đoạt nhân phẩm, từ trước đến nay và kể cả bây giờ — một câu, có lẽ, có chứa từ khăn tay. Hoặc là câu hỏi Con có khăn tay rồi chứ? Phải chăng câu hỏi về chiếc khăn tay chưa bao giờ là về chiếc khăn tay, mà là về nỗi cô đơn sâu thẳm của con người?
Xem cả bài: Herta Müller’s Nobel Lecture: Every word knows something of a vicious circle
Thời đó chúng tôi ăn rau dại hái từ các cánh đồng và bờ sông.
Chúng tôi có những dòng sông trong xanh, mọi người đều tắm sông.
Giờ không ai dám tắm sông nữa.
Nước giờ chảy ra từ những cánh đồng ô nhiễm thuốc trừ sâu gây ngứa.
Cứ độ tháng 7 đến tháng 10 âm lịch hàng năm, mưa nhiều ở thượng nguồn sông Mekong khiến mực nước dâng lên, rồi ồ ạt đổ tràn về hạ nguồn vùng trũng đồng bằng sông Cửu Long.
Thời điểm này, dân bản địa gọi là mùa nước nổi. Với đất miền Tây Nam Bộ, lũ lụt là trái ngược của thiên tai. Có thể gọi là thiên phước, nếu từ đó có nghĩa.
Con nước về quạch đỏ phù sa nhấn chìm làng mạc, ruộng vườn, nhà cửa.
Sáng sáng, một cậu học trò chèo xuồng đi học, dọc ngang giữa mạng lưới giao thông đường bộ nay đã trở thành đường thủy. Cậu có thể ghé nhà hàng xóm đón một thằng bạn chung lớp nhờ quá giang, rồi í ới chào bạn bè được tía má đèo trên những chiếc võ lãi, những chiếc xuồng ba lá chạy qua.
Chiều, cậu học trò chèo xuồng tan học, lấy những đụm cây điên điển bông vàng làm cột mốc, cậu ướm chừng hướng về nóc nhà mình. Tiện tay, cậu tuốt đầy một rổ điên điển, cái thứ bông ngọt ngọt nhẫn nhẫn, sinh ra để thuộc về nồi canh chua. Về đến nóc nhà mình, cậu lấy một chiếc rổ khác sục hú họa xuống biển nước lũ rồi vớt lên. Một mớ cá linh giãy lách tách xuất hiện trong lòng rổ vừa mới đây thôi chẳng có gì. Một màn ảo thuật tài tình.
Lát nữa thôi, dăm chú cá linh sẽ bơi chung cùng điên điển, một tí me dầm và lá me, vài nhánh bạc hà cộng với rau thơm. Những chú cá còn lại thì được chiên giòn, đặt cạnh chén mắm me chua chua mặn mặn. Gia đình cậu học trò có một bữa tối không khác gì ăn nhà hàng.
Đó là câu chuyện của hơn ba mươi năm trước, ở đất Mộc Hóa, Long An.
Cậu học trò nay đã bước qua tuổi 40. Mỗi lần thèm canh chua, cậu hay ra siêu thị mua từng nhúm bông điên điển đóng gói sẵn có xuất xứ từ Thái Lan, với cái giá khó hiểu so với khối lượng của nó. Bạn ghé chơi nhà, cậu học trò tìm mỏi mắt mới ra một gian hàng bán cá linh non đầu mùa trên Shopee, cậu bấm bụng bỏ tiền mua về làm lẩu. 250.000 đồng cho 500 gram thứ cá cậu từng úm ba la biến ra đầy rổ.
Miền Tây xưa nay nổi tiếng đẻ ra những người con hào sảng, cộng đồng nông dân sống sung túc và hạnh phúc nhờ vào mảnh đất lành được dòng Mekong tắm tưới phù sa. Nhưng cảnh con nước lên bây giờ đâu còn nguyên vẹn.
Ngày nay mùa mưa ở miền Tây Nam Bộ có xu hướng ngắn lại và mùa khô dài ra. Mùa xuân năm 2016, miền Nam chứng kiến đợt hạn hán nghiêm trọng nhất trong vòng 100 năm trở lại đây. Bây giờ, ghé ngang một xóm trọ lụp xụp ở Sài Gòn, bạn có thể gặp nhiều người miền Tây hơn là ở chính quê hương họ.
Chuyện gì đã xảy ra ở miền Tây?
Nếu một con bướm đập cánh ở Brazil có thể gây ra cơn lốc xoáy ở Texas thì một con đập thuỷ điện được xây dựng ở bất cứ nơi nào giữa thân mình sông Mekong cũng chắc chắn ảnh hưởng đến đồng bằng sông Cửu Long.
Chuyến du khảo xuôi dòng Mekong của Brian Eyler chất vấn cặn kẽ loạt tác động domino đến từ mỗi cư xử dù là nhỏ nhất của con người sống dọc sông và dựa sông. Cuốn sách “Những ngày cuối của dòng Mekong hùng vĩ” là kết quả của chuyến thực địa này.
Bắt nguồn từ cao nguyên Thanh Hải – Tây Tạng, chảy hơn một nửa chiều dài của nó qua Trung Quốc, “sông Mekong dài 4.300km và chạy qua hay tạo thành đường biên giới của Trung Quốc, Myanmar, Lào, Thái Lan, Campuchia và Việt Nam.” Cuộc hành trình của tác giả bắt đầu với thung lũng ẩn khuất Vũ Băng – “thiên đường hạ giới cuối cùng” ở tỉnh Vân Nam, Trung Quốc, từ đó ông bắt đầu khảo sát hàng loạt những dự án đập thuỷ điện đã và sẽ mọc lên ở các nước Trung Quốc, Lào, Campuchia. Ông tìm đến những người dân bản địa hiểu về đất của mình, những dân bản địa đang khổ sở loay hoay với chính sách khai thác và tái định hình dòng Mekong trong mấy chục năm gần đây, những dân bản địa đấu tranh để giành giật lại kế sinh nhai của nhiều đời cha ông mình, những dân bản địa chọn thay đổi để thích nghi với việc con sông ngày nay không còn hào phóng như mấy chục năm trước.
Mỗi cộng đồng dân có vấn đề riêng của mình, nhưng không khó để phát hiện những mẫu số chung. Mẫu số chung phổ biến nhất là việc hàng triệu người mất đi sinh kế khi chính quyền tuyên bố sở hữu một dòng sông và đặt ra những hoạch định thu lợi từ nó, rồi đuổi đi những cộng đồng đã sống ở đây nhiều thế kỷ. Việc này trở thành đòn bẩy cho rất nhiều hệ lụy theo sau, và tác giả đã rất kiên nhẫn kể lại từng quân domino trước đánh sập quân sau như thế nào. Dưới đây là vài ví dụ.
– Xây đập Ô Lộng Long (Trung Quốc) > Cư dân làng Yến Môn ở ven sông bị chuyển đến tái định cư tại làng Tỳ Trung > Những ruộng lúa bậc thang của dân làng Tỳ Trung bị xóa sổ, những cây óc chó khổng lồ bị đốn hạ để nhường đất xây nhà cho dân mới đến > Dân làng Tỳ Trung không được đền bù thỏa đáng cho những thiệt hại này > Dân làng Tỳ Trung sẽ tổn thất thu nhập trong tương lai vì mất cần câu cơm > An ninh kinh tế của cộng đồng này sẽ hết sức nguy ngập.
– Xây đập trên sông Nam Ou (Lào) > Công ty xây đập chỉ cấp đất lập làng tái định cư chứ không cấp ruộng trồng lúa / Đất tái định cư là đất cằn cỗi không thể trồng trọt > Dân làng phải thuê đất canh tác của làng bên cạnh > Hơn một nửa dân làng ngập trong nợ nần.
– Lấp hồ Boeung Kak (Campuchia) để xây dự án > Cư dân phải di dời đến làng tái định cư cách đó 20km > Các thành viên cộng đồng tái định cư bị giảm thu nhập đáng kể so với trước đây, họ khó tiếp cận y tế, giáo dục và nước > Thất nghiệp tăng cao, các triệu chứng trầm cảm và lo âu hiển hiện. “Nhiều người trong số này là nạn nhân của chế độ Khmer Đỏ. Cuộc sống, đối với họ, là chuỗi bi kịch không dứt.”
Tác giả dành sự quan tâm đặc biệt đến những cộng đồng Zomia, khái niệm địa lý để chỉ các miền cao của vùng Mekong cùng những vùng đất ngập nước và đầm lầy – những khu vực mà nhà nước khó xâm nhập. Địa hình này là “khu vực nương náu của các nhóm sắc tộc chọn trốn tránh các nền văn minh đồng bằng đang bành trướng như Trung Quốc, Việt Nam hay Thái Lan.” Các cộng đồng dân cư Zomia xưa có thể duy trì một khoảng cách với các chính quyền cai trị và giữ được sự độc lập của họ là nhờ nguồn tài nguyên thiên nhiên dồi dào sẵn có xung quanh. Họ ít phụ thuộc vào sự giàu có tiền tệ mà tự hào về sự giàu có sản vật và bản sắc văn hoá.
Nhưng việc đó đang thay đổi. Khi những trung tâm quyền lực tham lam mang danh nghĩa “hiện đại hóa” để xây dựng những tuyến đường, những cơ sở vật chất phục vụ du lịch ở khắp Zomia, họ cướp trắng trợn quyền kiểm soát tài nguyên và láo xược hủy hoại kết nối văn hoá bản địa.
Rồi tóm lại, điều gì đã xảy ra với đồng bằng sông Cửu Long?
Tất cả mọi thứ:
– Các đập của Trung Quốc ở Thượng Mekong giữ lại hơn một nửa toàn bộ trầm tích trong hệ thống sông Mekong. Trầm tích do lũ lụt hàng năm của con sông mang lại là phần tạo lập cơ bản của đồng bằng sông Cửu Long. Không có nó, đất của đồng bằng sẽ rã ra trong điều kiện tự nhiên.
– Trầm tích mất đi cũng làm xói mòn bờ sông, khai thác cát ở lòng sông cũng đẩy nhanh quá trình xói mòn này. Các công trình ven bờ bị kéo xuống lòng sông, những mảng thực vật được trồng để giữ bờ bị xé rách, người người mất nhà cửa, tài sản, gia súc, nông cụ.
– Mực nước biển dâng cao khiến đất đồng bằng bị xâm nhập mặn, hệ thống đê ở thượng nguồn chặn lại một lượng nước sông đáng kể khiến miền Tây khát lũ, không có lũ tẩy rửa nước mặn, đất đồng bằng cơ bản là không thích hợp cho trồng trọt.
– Nông dân chuyển sang khai thác nước ngọt từ các mạch nước ngầm sâu trong đất khiến đất mất chân rồi sụt lún.
– Đồng bằng sông Cửu Long phải chịu trách nhiệm làm “vựa lúa của khu vực”, người dân được khuyến khích tăng vụ, từ 1 vụ lúa tăng lên thành 2 vụ, rồi 3. Trồng 3 vụ lúa một năm rút cạn chất dinh dưỡng của đất. Người nông dân chi nhiều cho phân bón và thuốc trừ sâu hơn. Rốt cuộc chất lượng lúa giảm xuống mà người nông dân vẫn chẳng lời lãi bao nhiêu. Số phân bón và thuốc trừ sâu trong đất sẽ theo cống rãnh đi vào sông. “Thời đó chúng tôi ăn rau dại hái từ các cánh đồng và bờ sông. Chúng tôi có những dòng sông trong xanh, mọi người đều tắm sông. Giờ không ai dám tắm sông nữa. Nước giờ chảy ra từ những cánh đồng ô nhiễm thuốc trừ sâu gây ngứa.”
– Nghề nông thất thế, con cháu nông dân lũ lượt kéo nhau lên thành phố lớn để làm công nhân, tạo ra những làn sóng di dân nội địa, con cháu tiếp sau của thế hệ này sẽ mất kết nối với quê hương, một sự đứt gãy văn hóa đang diễn ra.
Vì sự ngạo mạn nào của loài người mà làm trái đất nóng lên? Làm băng tan? Làm nước biển dâng? Làm các loài vật tuyệt chủng? Làm mất rừng? Làm dòng sông vốn hào sảng và bao dung đến thế cằn cỗi đi và chết dần?
Xa xưa, biết bao cộng đồng người đã tìm ra cách sống chung hòa hợp với thiên nhiên chứ không chống lại nó. Đó là câu chuyện mà người hiện đại bây giờ lật lại, đặt khái niệm “phát triển bền vững”, rồi loay hoay cố giải câu đố đã có đáp án từ đời nào.
Tác giả nhắc đi nhắc lại khái niệm “kết nối”, ông mong rằng đây sẽ là thông điệp được độc giả học thuộc lòng sau khi gấp sách lại.
Dòng sông tự nó không có Thượng hay Hạ Mekong. Cả hệ thống này là một. Không có phần Thượng Mekong thì không có vùng đồng bằng. Không có hoạt động dọc theo dòng sông, đi qua Lào, đi qua Thái Lan, đến Campuchia, thì sẽ không có sự đa dạng sinh học phong phú của dòng Mekong. Tôi thích so sánh dòng sông với cây. Thân cây không tự phát triển một mình. Nó phát triển nhờ tán, lá, rễ. Khi nghĩ về sông Mekong, anh nên nghĩ nó giống như một cây xanh. Nếu nó chỉ là thân cây, thì dân ở Trung Quốc, Lào, Thái Lan, Campuchia hay Việt Nam nghĩ rằng phần thuộc về họ là phần quan trọng nhất. Nhưng không phải vậy. Nếu người ta cắt tất cả các nhánh của cây, thân cây sẽ chết. Nếu người ta cắt rễ của cây, thân cây sẽ chết. Vì thế, nếu chúng ta muốn bảo tồn dòng Mekong hùng vĩ này, chúng ta phải nhìn vào tất cả các phần của dòng sông vốn được kết nối thành hệ thống.
Thử mang theo cuốn sách này làm hành trang đi ngược từ hạ nguồn lên thượng nguồn con sông, quan sát và lấy đồng bằng sông Cửu Long làm tham chiếu, có thể sẽ là một hành trình thú vị. Vì như tác giả nói, đồng bằng sông Cửu Long đại diện cho quá khứ, hiện tại và tương lai của dòng Mekong. Miền Tây đã từng trù phú, đã từng cạn kiệt, rồi ngày nay đang nỗ lực tìm cách hồi sinh.
Rồi biết đâu, một cậu học trò gen Alpha sẽ xúc được rổ cá đầy?
Các nhà ngôn ngữ học lỗi lạc, tiến sĩ biểu tượng, giáo sư vũ trụ tổ chức nhiều buổi thảo luận sôi nổi,
hàng loạt đề án nghiên cứu được hình thành và phát triển để tìm hiểu về những dị vật này.
Ấn phẩm Makét 02: Qua Khe Hở, Trước Khoảng Không ra mắt dưới hình thức 5 tập sách giấy mềm nằm trong hộp bìa cứng, như một gói quà đầu năm.
Lần đầu tụi mình nhận được ấn phẩm này đúng kiểu vậy, món quà mà Nguyễn Đình Phong - một trong nhiều tác giả - gửi tặng.
Bên cạnh bài viết của Nguyễn Phương Thảo, tập hợp ảnh được giới thiệu nằm trong những dự án cá nhân của các tác giả, thể hiện cái nhìn riêng của mỗi người về thực hành nhiếp ảnh tư liệu.
“Chúng đã có thể bị lãng quên trong ổ cứng hoặc chỉ tồn tại như mẩu chuyện buổi trà dư tửu hậu” (Matca), nhưng may quá, bằng việc in thành sách và được đưa đến từng góc nhà độc giả, hình ảnh đã có quyền sống đời sống riêng mình, luồn qua khe hở, ra trước khoảng không.
Ở DEMEDI, tụi mình đã mở quà, đã nhâm nhi, và xin viết vài lời chuyện phiếm để trân trọng lòng can đảm của những người dám phơi bày tâm hồn họ, trong thời đại nghệ thuật trí tuệ nhân tạo lên ngôi.
Một ngày, dự án di cư loài người lên sao Hỏa của NASA thành công. Các nhà môi giới bất động sản đánh hơi được cơn sốt đất sao Hỏa đã nhanh chóng cài cắm hàng loạt biển báo định giá đất, kèm số điện thoại liên hệ giao dịch.
Người Trái Đất nháo nhào mua bán, mặc cả, tranh chấp, chốt kèo trên mảnh đất ngay từ đầu đã không thuộc về họ.
Người Sao Hỏa, vốn xa lạ với văn minh loài người, quá đỗi ngạc nhiên trước cảnh tượng những biển báo mọc lên hàng loạt trên hành tinh mình. Người Sao Hỏa cho rằng đây là thông điệp gì đó từ Người Trái Đất.
Các nhà ngôn ngữ học lỗi lạc, tiến sĩ biểu tượng, giáo sư vũ trụ tổ chức nhiều buổi thảo luận sôi nổi, hàng loạt đề án nghiên cứu được hình thành và phát triển để tìm hiểu về những dị vật này.
Một Người Sao Hỏa đưa ra lý thuyết so sánh hiện tượng này với hiện tượng tạm gọi là “Vòng tròn đồng ruộng” (Crop Circles) mà loài của họ đã để lại trên Trái Đất mấy thập kỷ trước, nhằm gửi thông điệp “Hòa bình trên toàn vũ trụ” đến loài người.
Người Sao Hỏa này khẳng định Người Trái Đất đang gửi đến họ thông điệp tương tự.
Ý kiến này được số đông ủng hộ.
Đó là bối cảnh cho dự án “No Land Man” (Người Không Đất) của tay máy Nguyễn Đình Phong.
Và dĩ nhiên chuyện này là bịa.
Những biển báo mọc lên vô số kể như nấm sau mưa kia đều nằm ở thành phố Hội An, tỉnh Quảng Nam, nước Việt Nam, hành tinh Trái Đất.
Câu chuyện vũ trụ kia là những gì người viết cảm thấy khi xem loạt ảnh của Phong: cứ như mình là người hành tinh khác, nhìn thấy một loạt biểu tượng xa lạ bỗng dưng mọc lên trên những miếng đất tổ tiên mình, và tìm cách cắt nghĩa.
Còn nhìn theo mắt của Người Trái Đất, thì những dị vật chắn trước phong cảnh rất đẹp kia tựa như tấm canvas trống mà một người họa sĩ bày ra chưa vẽ.
Như người họa sĩ khao khát sở hữu cảnh đẹp trước mắt bằng cách biến nó thành tranh vẽ của mình, Đình Phong hẳn cũng khao khát sở hữu phong cảnh đó (thực dụng hơn là miếng đất đó) bằng thực hành nhiếp ảnh của mình.
Sau cùng, cả hai hành động đều vô nghĩa, vì mọi sao chép thực tại đều vô nghĩa.
Người họa sĩ tưởng tượng nào đó và Nguyễn Đình Phong đều chỉ đang tạo ra một thực tại khác cho riêng mình.
Với việc này, hẳn là khao khát sở hữu đã được lấp đầy?
Dự án “No Land Man” (Người Không Đất) của Nguyễn Đình Phong được giới thiệu trong ấn phẩm Makét 02: Qua Khe Hở, Trước Khoảng Không.
Her fingers are hummingbirds among meagre flowers that the earth
is attempting to strangle with its dry gloves on.
But I know, to her the flowers are so numerous
and of so many colours and hues
that she sees in them everything they want her to see.
Để trả lời cho câu hỏi về sự lựa chọn màu đen trắng cho phim điện ảnh giành giải thưởng lớn nhất tại liên hoan phim Đài Bắc lần thứ 19 - The Great Buddha +, đạo diễn Huang Hsin-yao nói: “Phim đen trắng không chỉ vẽ nên một bức tranh chân thực mà còn gợi lên sự tương phản với chủ đề hiện thực của bộ phim. Nếu chúng tôi làm phim màu, điều đó sẽ tước đi góc nhìn về không gian của khán giả.”
Còn đạo diễn đạt giải Oscar Alfonso Cuarón nói về màu phim Roma: “Tôi không muốn quay phim đen trắng hoài cổ. Tôi không muốn bộ phim trông như những năm 50 hay 60. Tôi muốn bộ phim trông như năm 2018. Nhưng màu đen trắng. Một thứ ngôn ngữ khác.”
Đó chính xác là những gì mình nghĩ về khi xem dự án ảnh The Mennonites của Larry Towell.
Bề ngoài lạnh lùng, khô khan và có phần xa cách: hộp đen, bìa đen, chữ trắng đen, hình đen trắng. Người ta sẽ cho rằng nội thất cuốn sách chứa loại hình ảnh đầy kịch tính, đầy căng thẳng, đầy vấn đề, và hẳn chèo kéo người xem phải vận động, và tư duy diễn nghĩa.
Điều đó có phần đúng. Nhưng cứ kiên nhẫn xem và đọc, nhiếp ảnh gia sẽ có cách dần cởi bỏ lớp áo định kiến bạn mặc. Và rồi thong thả mời bạn vào dùng bữa trong những căn nhà của người Mennonite, thong thả như cách ông đánh bạn với cộng đồng biệt lập này, và ngược lại, như cách họ từ từ chiếm lấy tình cảm của ông. Một bức tranh đen trắng không nhiều hoài cổ, hoàn toàn hiện thực và hiện đại.
Phải nói, Mennonite là một hệ phái Tin lành xuất hiện từ thế kỷ 16. Theo truyền thống, cộng đồng này chọn sống tách biệt với xã hội. Người Mennonite liên tục bị buộc phải di cư khắp thế giới để tự do sống lối sống họ chọn, thay vì đánh đổi. Trong các khu kiều dân tự duy trì, những cộng đồng bảo thủ này chống lại mọi hình thức hiện đại hóa, bao gồm máy móc cơ giới và điện. “Họ ở nông thôn, họ sống truyền thống và theo chủ nghĩa hòa bình. Họ không thỏa hiệp, và vì thế, họ không thuộc về”.
Những đứa trẻ với mắt mở to và mái tóc bù xù, ăn mặc giống cha mẹ và ông bà của chúng: áo sơ mi kẻ caro và quần yếm hoặc váy dài và khăn trùm đầu. Bên trong ngôi nhà của họ, mọi thứ đều thanh đạm và trọng công năng: ghế gỗ đơn giản, cũi trẻ em làm thủ công, ghế làm việc và tủ bếp.
Việc ghi lại hình ảnh ở cộng đồng này bị cấm tiệt, duy chỉ có tình bạn của Towell mới khiến họ mở lòng trước ống kính. Những hình ảnh người Mennonite ở Canada và Mexico mà Towell chụp trong hơn mười năm cùng những ghi chép thân mật của chính ông kể lại chi tiết trải nghiệm của họ: cuộc sống thôn dã khắc nghiệt, cái nghèo, sự đói khát đất đai và công việc, cùng cuộc đấu tranh không ngừng để chặn đứng thế giới hiện đại ở ngoài cửa nhà. Kỷ luật và mâu thuẫn, sự khắc khổ trong niềm tin tôn giáo vang vọng trong phong cảnh lộng gió nơi họ định cư.
Nhưng ở thời điểm Towell thực hiện dự án ảnh này (thập niên 1990), cộng đồng Mennonite đang trải qua nhiều thay đổi. “Lần đầu tiên tôi đến Mexico, tất cả các cộng đồng tôi đến thăm đều có lối sống truyền thống, điều đó có nghĩa là không có điện và không có xe cộ ngoài máy kéo có bánh thép. Vào thời điểm tôi chụp xong, họ gần như đã thích nghi ở một mức độ nào đó. Sự tiến hóa xảy ra một phần là do những người Mennonite đến Canada phải thích nghi với cuộc sống ở đó và khi quay trở về, họ mang sự hiện đại theo.” Hình ảnh của ông kể từ đó đã gây được tiếng vang lịch sử như tài liệu về một dân tộc bị kẹt giữa việc tuân theo niềm tin trong Kinh thánh và nhu cầu thay đổi để tồn tại.
Từ El Salvador đến Palestine và rồi người Mennonite, sợi chỉ đỏ chạy xuyên suốt các tác phẩm của nhiếp ảnh gia/nhà thơ/nghệ sĩ nhạc folk/sử gia truyền khẩu này chính là mối liên kết bị gãy đứt giữa con người và đất. Như ông nói: ”Nếu có một chủ đề kết nối tất cả công việc của tôi, đó sẽ là sự thiếu vắng hay mất đi mảnh đất mình thuộc về (landlessness); tôi quan tâm đến cách đất nuôi con người trở thành người như họ là, và điều xảy ra với họ khi mất nó, và do đó đánh mất danh tính của mình”.
Ở tuổi 69, Larry vẫn không ngừng thực hành mối quan tâm đó. Bất ngờ bắt gặp ông đang cầm máy ở điểm nóng Ukraine trong một bài phỏng vấn trên Vanity Fair đăng 4 ngày trước, vẫn tâm hồn thi sĩ, cái nhìn sử gia và trách nhiệm người làm nhiếp ảnh, ông bước vào một trang sử khác.
“Đất đai biến chúng ta thành con người mình, nếu ta mất nó, ta sẽ mất đi một phần linh hồn mình, và rồi ta sẽ dành cả đời để cố gắng tìm lại. Từ vùng không có đất ở Trung Mỹ cho đến Palestine và rồi Các quốc gia đầu tiên của Châu Mỹ, có một kết quả có thể đoán trước được cho các cuộc chiếm đoạt này. Hệ quả của các cuộc nổi dậy; chiến tranh là không thể tránh khỏi khi bản sắc của một người, bản sắc có trong chính đất đai, bị đe dọa hoặc mất đi. Vì vậy, các nhiếp ảnh gia chúng ta phải dừng lại để nhìn nó trong toàn bộ sự tước đoạt mà ta đang chụp, nếu không, chúng ta sẽ chỉ trở thành những thợ chụp đủ nét, thay vì là những người chiêm ngưỡng cái mà nhà triết học Francis Bacon từng gọi là “mọi thứ như chúng vốn có”.
* Đọc thêm:
Người ta liên tục nhận xét rằng Salgado bằng cách nào đó đã nắm bắt được phẩm giá của các đối tượng của mình, ngay cả trong những khoảnh khắc dễ tổn thương của họ.
Vào đầu những năm 1980, nhiếp ảnh Sebastião Salgado đến mỏ vàng Serra Pelada, Brazil, cách cửa sông Amazon khoảng 430 km về phía nam, nơi đang diễn ra một cuộc đua đào vàng lớn nhất trong lịch sử hiện đại.
Bị thúc đẩy bởi ước mơ làm giàu nhanh chóng, hàng chục nghìn thợ mỏ đã tràn xuống công trường như đàn kiến trong cái hố lộ thiên rộng lớn khoét sâu vào cảnh quan.
Salgado đã chụp một số bức ảnh ám ảnh về những người lao động ở đó, làm nổi bật những điều kiện nguy hiểm mà họ làm việc cũng như sự điên cuồng và hỗn loạn tuyệt đối của hoạt động này.
Xin trích dịch bài viết của Neil Burgess trên British Journal of Photography magazine về dự án nhiếp ảnh này.
Có một cái gì đó gần như nguyên thủy về hành động tìm kiếm kho báu bị chôn vùi. Và có lẽ nó chính xác là như thế; những gì bộ ảnh này kích thích trong chúng ta.
Salgado gọi cho tôi vào tháng 10; ông vừa trở về từ Brazil, nơi ông đã chụp ảnh một mỏ vàng được gọi là Serra Pelada, tin tưởng rằng mình đã chụp được bộ ảnh tốt về câu chuyện đầu tiên cho dự án Workers.
Câu chuyện là mẫu mực cho luận điểm của Salgado: rằng công việc lao động chân tay, thứ xác định giai cấp vô sản – khả năng bán sức lao động của mình – sắp kết thúc, và sẽ sớm bị thay thế bởi cơ giới hóa và máy tính hóa. Ngay sau chuyến thăm của ông, 50.000 nhân công đào vàng bằng cuốc và thuổng đã bị thay thế bằng các kỹ thuật khai thác cơ khí hiện đại. Bây giờ nhìn lại, chúng ta có thể nhận ra những bất ổn chính trị xã hội xuất hiện từ cái mà người ta gọi là “cộng đồng hậu công nghiệp”.
Rất nhiều lần sau khi cuốn sách Serra Pelada được xuất bản, tôi nghe thấy những từ và cụm từ tương tự để mô tả nó: “kinh thánh”, “chất điện ảnh của Cecil B DeMille”, hoặc “chắc hẳn quá trình xây dựng các Kim Tự Tháp vĩ đại trông giống như thế này”.
Sự thể hiện quy mô cảnh quan của Salgado là điều mà có lẽ chúng ta đã từng trải qua trong các bức ảnh khổ lớn của Ansel Adams về Công viên Quốc gia Yosemite, nhưng ở đây, bức tranh hoành tráng được truyền tải qua máy ảnh cầm tay 35mm của một nhà báo.
Tôi không đủ tư cách để nói về những tiến bộ trong quang học, hay sự phát triển của hóa phim, hay phương pháp xử lý phim của Salgado, nhưng tôi, cũng như tất cả chúng ta nhìn Serra Pelada, đều cảm thấy kinh ngạc trước cảm giác về quy mô mà Salgado đã nắm bắt được, trong các hình ảnh riêng lẻ và tích lũy.
Ông đã ghi lại những hình ảnh giữa bạo lực và nguy hiểm, những hình ảnh khác trong khoảnh khắc nhạy cảm của tĩnh lặng và suy tư.
Đó là một tác phẩm tự sự lãng mạn gắn kết với tính tức thời của nó, nhưng không hề giảm bớt tình cảm. Thật là đáng kinh ngạc, một thiên sử thi dưới hình thức nhiếp ảnh.
Người ta liên tục nhận xét rằng Salgado bằng cách nào đó đã nắm bắt được phẩm giá của các đối tượng của mình, ngay cả trong những khoảnh khắc dễ tổn thương của họ.
Điều này cũng có thể được đẩy mạnh bởi ảnh đen trắng được ông chọn làm thủ pháp, nhưng nó còn liên quan nhiều hơn đến hai phẩm chất khác mà Salgado có, đó là sự kiên nhẫn và ham học hỏi.
Chính hàng tuần chứ không phải hàng giờ ở Serra Pelada đã cho phép Salgado đi xuống dưới bề mặt, vượt ra khỏi bề ngoài, và kết nối chúng ta với ý tưởng về lao động, phẩm giá và sự xuống cấp của nó.
Đồng minh với sự kiên nhẫn này là sự tò mò sâu sắc về con người và đồ vật, cũng như về cách thế giới vận hành.
Nghề nhiếp ảnh cung cấp giấy phép để nhìn và để ghi lại. Rất thường xuyên, chúng ta thấy những bức ảnh nhìn thẳng vào nơi mà nếu ở đó, hầu hết chúng ta sẽ nhìn đi chỗ khác – khỏi người mẹ đau buồn, thảm họa, hành động bạo lực hoặc thậm chí là điều gì đó đơn giản như sự xấu hổ của người khác.
Chúng ta không muốn xâm phạm, hoặc không thể chịu đựng khi chứng kiến nỗi đau, hoặc sợ rằng sự tức giận sẽ đổ dồn vào mình. Các nhiếp ảnh gia chịu trách nhiệm đó thay chúng ta, đôi khi trả giá cho chúng ta. Và cảm ơn trời đất họ đã làm vậy.
Salgado có một niềm đam mê sâu sắc với chủ đề của mình, với con người và cách họ tìm cách tồn tại, và tâm trí của ông là để nhìn thẳng và không quay đi, để tiếp tục nhìn và sắp xếp các đối tượng trước máy ảnh thành các đường khối làm rõ ý nghĩa mà ông nghiệm ra, câu chuyện mà ông muốn truyền tải.
Neil Burgess
...phác thảo phần nào bức chân dung phức tạp của “nhân vật Robert Frank”
– người nghệ sĩ dùng tác phẩm của mình để tuyên bố, để đặt câu hỏi,
và để thách thức những giả định của chúng ta về cái gọi là hiện thực.
Robert Frank (1924-2019) không chỉ được xếp vào hàng những nhiếp ảnh gia quan trọng nhất mà còn được nhìn nhận như một trong những nhân vật đặt nền móng cho sự phát triển của điện ảnh thử nghiệm cuối thập niên 1950.
Tính liên tục và nhất quán trong nhiếp ảnh và phim ảnh của Frank hầu như chưa được nói đến đủ nhiều. Hold still, keep going là sách ảnh hé lộ chính điều này.
Tập hợp ảnh khám phá sự tương tác giữa ảnh tĩnh và ảnh động trong tác phẩm của Frank, đồng thời phân tích thẩm mỹ cốt lõi đã định hướng công việc của ông xuyên suốt các phương tiện sáng tạo.
Cuốn sách quan sát mối liên hệ giữa các tác phẩm đa phương tiện của Frank: từ những bức ảnh đơn được ông chụp trong khoảng đầu sự nghiệp, đến các cuộn phim 35mm, phim, video và các montage hình ảnh-chữ viết. Sách thể hiện cách tiếp cận đa nguyên của Frank trong sáng tạo nghệ thuật.
Cuốn nhật ký hình ảnh này thách thức phương pháp tường thuật tuyến tính và khả năng của nhiếp ảnh trong vai trò truyền tải “sự thật”.
Mọi thứ đều ở đây, mọi thứ đã đến đây;
sự ngộ ra, sự bất động, sự xa lạ,
lòng trắc ẩn và sự thiêng liêng và nỗi kinh hoàng,
niềm đam mê nghẹt thở
và sự giải thoát thần thánh của nước mắt.
Trích dịch tiểu luận
THE MOST VALUABLE THING: JAMES ON DEATH
(Mildred Hartsock, tạp chí Modern Fiction Studies, The John Hopkins University Press, Vol. 22, No.4, 1976-77)
Đối với Henry James, việc sống cuộc sống với đầy đủ ý thức là một giá trị tối thượng. Khi nói về ông, các nhà phê bình đã nhắc nhiều đến những khái niệm “phép thử tội của ý thức”, “giáo phái ý thức”, “ý niệm về ý thức” (1). Chính James đã từng tự hỏi, “…đạo đức có là gì khác ngoài biểu hiệu của trí tuệ vượt trội?” (The Golden Bowl, New York: Charles Scribner’s Sons, 1905), và những nhân vật của ông, như Lambert Strether hay Maggie Verner, đã có được nhận thức sáng tạo, hay như John Marcher và Merton Densher, đạt được điều đó khi đã muộn. Nhưng, bất chấp việc chủ đề này được nhìn nhận rộng rãi trong các tác phẩm của Henry James, trên phương diện triết học, ông vẫn gặp phải nhiều ý kiến bất đồng. Không ai đòi hỏi rằng một tiểu thuyết gia phải là một triết gia; và trong phần lời tựa của The Portrait of a Lady, James cũng đã gạt bỏ nhận định của các nhà luân lý học và các nhà truyền giáo khi ông cho rằng: yêu cầu đạo đức duy nhất của tác phẩm hư cấu là thể hiện “lượng cuộc sống cảm nhận được khi tạo ra tác phẩm.” Nhưng không trong bất kỳ nghĩa nào, các tuyên bố của ông phủ nhận sự thật: tiền giả định của một tiểu thuyết gia về cuộc sống và cái chết sẽ ảnh hưởng đến cách mà anh ta truyền tải “cuộc sống cảm nhận được”.
Có những người cho rằng Henry James không có khuynh hướng triết học cụ thể. Martha Banta gọi ông là người theo chủ nghĩa chiết trung tối thượng và rằng ông áp dụng bất kỳ tư tưởng nào, miễn là nó hiệu quả (2). Ralph Barton Perry, người viết tiểu sử về William James, kết luận rằng Henry ngây thơ về mặt triết học… (3)
Robert Reilly, đặt sự chú ý vào mối quan hệ đạo đức của nhà văn với ông anh trai William James, miêu tả “kiểu nhân vật trung tâm điển hình của James” như là “người theo triết lý Emerson tồn tại trong một đức tin phi trí tuệ – trạng thái mở đường cho những hành động đạo đức độc đáo.” Kiểu nhân vật trung tâm này, Reilly tiếp, “không có kết nối nào với luật lệ, mà chỉ với thánh thần” (4). Với Yvor Winters, James chịu tư tưởng truyền thống theo “nề nếp lâu đời của các nhà thờ La Mã, Công giáo Anh và nhà thờ thần học Calvin”; nhưng ý thức đạo đức của ông, Winters kết luận, “rốt cuộc bị phá hủy bởi triết lý ‘phản đạo đức’ của Emerson.” (5)
Rõ ràng, Henry James không thể đồng thời tiếp nhận tất cả những quan điểm triết học này, cũng chưa ai đưa ra bằng chứng nào về quá trình tiến triển hay thay đổi từ triết lý này sang triết lý khác của James. Vì vậy, nếu có một cách để đánh giá mối tương quan giữa những ý kiến trên thì nó nên được khám phá thêm. Dù là ở trường phái triết học nào, cốt lõi của mọi triết lý là câu trả lời cho vấn đề ngoan cố nhất và không thể trốn tránh của loài người – cái chết. Tìm hiểu cách nhìn nhận của James về cái chết và cách nó được miêu tả trong các tác phẩm của ông, vì vậy, có thể thách thức một số nhận định kể trên và có thể cung cấp manh mối để tiếp cận – dù chỉ phần nào – thế giới quan của Henry James.
Tuyên bố và quan niệm của James về cái chết thường được biết đến qua những lá thư, ghi chép và các bài tiểu luận văn xuôi; nhưng chúng cần được khảo sát về khuôn mẫu và tính nhất quán.
Thư từ của James tiết lộ cú sốc dai dẳng trước sự “chấm dứt” (termination) của con người và thái độ kiên quyết không chấp nhận cái mà Wallace Stevens gọi là “niềm an ủi bóng bẩy” (“sleek ensolacings” – xuất hiện trong bài thơ Esthétique Du Mal, Wallace Stevens, trong tập Collected Poems, 1954). Ngay cả những người theo thuyết tuyệt đối, tất nhiên, cũng cảm nhận và bày tỏ nỗi đau – cả những người theo thuyết duy tâm cũng như những người được nâng đỡ bởi niềm tin thần học. Nhưng, ngôn ngữ của James bộc lộ nhiều hơn là nỗi buồn cá nhân. “Tuyệt chủng” là từ thường được sử dụng để nói về số phận của những người thân đã khuất. Sau cái chết của William năm 1910, Henry viết cho Edith Wharton rằng ông ngồi đó “đắm chìm trong bóng tối” vì “sự vắng mặt bất khả vãn hồi của người anh yêu quý”. Ông viết thêm rằng mối quan hệ với William, tình cảm ông dành cho người anh và “phương diện khác biệt mà sự tuyệt chủng của anh ấy mang lại cho cuộc đời tôi là không thể thốt nên lời…”. Trong một lá thư gửi cho Edward Marsh, ông nói về cái chết của Ruppert Brooke: “Điều này thật quá khủng khiếp và đau lòng. Nếu còn bất kỳ biến dạng ngu ngốc, ghê tởm của cuộc sống và sự sỉ nhục cái đẹp nào mà thời cuộc khủng khiếp của chúng ta [Cuộc Chiến] có thể xuyên phá, thì giờ đây chúng đã đạt đến đỉnh cao tối thượng, và không một đòn đánh nào vào bi kịch cá nhân còn có thể tàn bạo hơn trong việc phủ đầy ánh nhìn ta bằng nước mắt.” Ông coi cái chết của Brooke như là “sự tuyệt chủng ngu xuẩn của hỡi ôi một khí cụ vô cùng tinh tế, hỡi ôi một sự tồn tại vô cùng tinh tế.” Trong một lá thư đau buồn khác về cái chết của Brooke, ông đòi hỏi rằng cái chết phải được đối mặt mà không lảng tránh. Ông khuyên: “…mọi sự thôi thúc dẫn tôi đến điều tôi nói với bạn [Edward Marsh] đây, hãy nâng niu nỗi đau và nếm trọn vị cay đắng với tất cả những gì chúng ‘đáng được hưởng’ – để biết, đến mức cùng tận, việc đã xảy đến với bạn, và để không lỡ mất bất kỳ khía cạnh nào, dù khó khăn đến đâu, mà nó tác động đến ta”.
Cái chết của mẹ vào năm 1882 là một trải nghiệm vô cùng phiền muộn với Henry James. Nó gợi lên một trong những phát biểu hiếm hoi của ông về cuộc sống sau cái chết:
“Cái chết của bà đã đem đến cho tôi niềm tin mãnh liệt vào những điều siêu việt nhất định – nội tại của sinh vật được tạo tác cao quý như bà – sự bất tử của đức hạnh đẹp nhường vậy – sự đoàn tụ của linh hồn ở một trạng huống tốt hơn thế này. Hôm nay, bà không trở thành một vị thiên thần nào khác hơn là vị thiên thần bà vẫn đã từng; nhưng tôi không tin được rằng, do tai ương là cái chết, mọi nỗi dịu dàng khó hòng diễn tả của bà bị tước đi chính bởi những tồn tại mà bà hằng yêu quý. Bà ở với chúng ta, bà thuộc về chúng ta-sự bất động vĩnh hằng chỉ là một dạng hình của tình yêu bà.”
Tuy nhiên, ngay cả ở đây, “điều siêu việt” dường như là sự tồn tại vĩnh hằng của ký ức về bà mẹ trong đời sống. Và trong cùng bức thư, ông cũng dùng từ “tuyệt chủng”. Sau cái chết của người cha, Henry bày tỏ với William: “Khi em nhìn vào biểu lộ cuối cùng này của biết bao năm chung sống trần thế, thật khó tin rằng họ [cha mẹ] lại không thể đoàn tụ lần nữa trong bất kỳ ý thức nào của em về đức tin.” (6)
Cuối đời, khi Henry thăm mộ gia đình ở nghĩa trang Mt. Auburn, không hề có lời nào về sự đoàn tụ cuối cùng ở một cõi “bên ngoài” với những người thân đã mất: chỉ có quyết tâm được biết và một lần nữa nếm trải ý nghĩa của những người chết này đối với cuộc sống của ông. Ông cảm thấy “không đến đây hẳn sẽ là một điều khốn khổ, thật khủng khiếp nếu giả như bị lỡ mất… Mọi thứ đều ở đây, mọi thứ đã đến đây; sự ngộ ra, sự bất động, sự xa lạ, lòng trắc ẩn và sự thiêng liêng và nỗi kinh hoàng, niềm đam mê nghẹt thở và sự giải thoát thần thánh của nước mắt.” Ông đứng đó đối mặt với “nỗi xót thương và bi kịch” của tất cả những gì trong quá khứ.
Nếu không còn bằng chứng nào khác để xem xét ngoài những gì đã được trích dẫn, thì có thể thấy rõ khoảng cách lớn giữa Henry James và Emerson, hoặc Whitman, hoặc bất kỳ một nhân vật theo trường phái lãng mạn nào khác. Khó mà tưởng tượng được James có thể kết thúc bài điếu ca cho con trai với giọng điệu an ủi rằng cậu bé “Lạc mất trong Chúa, được tìm thấy trong Thiên Chúa.” (7) Người ta cũng không thể tưởng tượng được James tìm thấy điều gì ngoài sự vớ vẩn trong lời khẳng định của Whitman: “Có ai cho rằng thật may mắn khi được sinh ra? Tôi sẽ vội vàng cho anh, hoặc cô ấy hay rằng, chết đi cũng là may mắn nhường vậy, và điều đó thì tôi biết rõ.” (8)
James không biết điều đó. Đối với ông, cái chết là con Quái vật trong Rừng, và ông gần gũi với thời đại của chúng ta hơn là với truyền thống của chủ nghĩa lãng mạn.
Bằng chứng trực tiếp hơn được tìm thấy trong nhiều lá thư khác, và trong bài luận về sự bất tử của ông, được in trong tuyển tập “In After Days, Thoughts on the Future Life”, do Howells biên soạn.
Trong một lá thư gửi cho William về di cảo văn chương của người cha Henry James, Sr. mà anh ông cho in trước đó, Henry tách mình ra khỏi bất kỳ siêu nghiệm tuyệt đối nào:
“Em chợt nhận ra khi đọc chúng [di cảo của cha] rằng toàn bộ hệ thống của ông độc đáo và cá nhân đến chừng nào, và chúng là công trình tối yếu mà những ai đi theo tôn giáo nên để tâm. Bản thân em thì không thể nắm bắt được (nhiều). Em không nghiêng về thần học cũng không chấp nhận được những tiền đề phi thường của ông, không thể ném mình vào những quan niệm về thiên đường và địa ngục, và cũng không cam đoan được rằng nhân loại là chủ đề trung tâm của tự nhiên. …”
Cân nhắc nghiêm túc của ông về vấn đề này cũng được tìm thấy trong bức thư ông gửi cho chị dâu để cảm ơn bản sao của “bài giảng ‘Immortality’ anh William gửi tặng… mà tôi đã đọc với đánh giá cao về nghệ thuật và về mối quan tâm đến chủ đề này. Tôi cho rằng, một cách có ý thức, tôi không thuộc về đối tượng nào trong hai đối tượng mà bài giảng chủ định xoa dịu – ý tôi là, những người hoài mong, hay những kẻ phản đối. Thử thách khó khăn không phải là thứ ngăn cản tôi đứng vào vị trí của những người hoài mong – mà đúng hơn, chính là sự thiếu vắng một giá trị thống nhất”.
Bài luận viết cho Howells “Is There a Life After Death?” (9) đưa ra nhận định rõ ràng và đầy đủ nhất của James về cái chết và cái theo sau nó. Động lực chủ đạo của luận văn là lời khẳng định giá trị cuộc sống và bày tỏ thái độ thiếu nhẫn nại của ông với những người “đã chết” trước khi họ thật sự “chết”. Tỏ ra hờ hững với chất vấn về sự bất tử, James viết, nó “thấp hơn đặc quyền của con người”; và cho những ai dửng dưng với tồn tại của mình, James đặt câu hỏi “có thể phân biệt được họ là ‘người đang sống’ không? Kể cả trước hay sau cái chết”. Ross Labrie cho rằng ý của James là “ta phải tự mình kiếm được “cõi bên kia” bằng việc đẩy cao hơn nữa mức độ nhận thức của mình trong đời sống này.” Ross Labrie tiếp, một “tinh hoa bất tử” sẽ thừa hưởng cuộc sống sau cái chết theo cách tương tự như “quan niệm của người Thanh giáo Mỹ, Jonathan Edward là ví dụ”.
Có thể khẳng định rằng James chẳng hề có ý đó, Henry đơn giản là chộp lấy cơ hội để khiển trách những người do mải lo nghĩ về sự sống còn mà để lỡ mất cuộc đời họ có. Sau lời quở trách này, ở phần trung tâm của luận văn, James đưa ra bằng chứng xác tín hơn cho khẳng định cái chết là sự “chấm dứt”:
“không cách viết nào có thể bộc lộ nhân phẩm của thế giới rõ hơn là viết về nó trong sự hữu hạn, bấp bênh và khó hòng tiếp cận. Mọi sự xấu xí, thô thiển, ngu si, tàn ác, cái bình diện mênh mông mà thế giới này đóng vai trò là biên sử của bạo tàn và thô tục, sự vắng mặt quá đỗi dễ dàng nhường vậy của ý thức… những thứ này in sâu vào chúng ta rằng là, để có một nhân phẩm, chẳng cần thiết phải tạo ra một giả định nào khác ngoài những giả định mà thể giới hỗn tạp vô ngần này thừa mứa khả năng cung cấp.”
Giọng điệu bác bỏ, ông cho rằng thuyết duy linh đang thịnh vượng ở thời đại mình là “hoàn toàn thiếu căn cứ”, James than thở:
“… ta bắt đầu bằng việc xót thương người chết, vì ngại đối diện với sự thờ ơ của mình với họ, rốt cuộc, ta kết thúc bằng việc xót thương chính mình, vì họ thờ ơ với ta trong màn bày tỏ cuối cùng. “Hẳn họ đã chết rồi” ta nói; “hẳn họ đã chết như ‘khoa học’ xác minh…”.
Đến tận đây, không một dấu hiệu nào về đức tin, dù là vào một vị thần Cơ Đốc hay vào bất kỳ ý niệm nào về sự thống nhất tinh thần trong vũ trụ có thể khiến cái chết trở thành một thứ gì đó khác hơn là một kết cục bạo tàn. Người đàn ông “cứng rắn” chỉ đơn giản là nghiền ngẫm về cái hư vô sẽ ngáp dài vào cuối đời mình.
Nhưng James vẫn tiếp:
“Việc sống, hoặc cảm nhận sự tò mò tinh tế của mình về vũ trụ khiến ta mãi mãi được nuôi dưỡng, mãi mãi được tưởng thưởng—mặc dù không có được câu trả lời dứt khoát nào—nó trở thành điều tốt đẹp nhất mà tôi có thể nhận thức, tốt hơn gấp triệu lần so với việc không sống…”
Thư từ và tác phẩm của Henry James gợi ý rằng, mặc dù ông đã chọn, theo lý trí, chủ nghĩa thực dụng có cái kết mở khi nhìn nhận về cái chết, nhưng giọng điệu chủ đạo của ông, trên phương diện cảm xúc ở tầng sâu, lại nghiêng về quan điểm như trong bài luận về sự bất tử: “Đức tin hay niềm hy vọng của ta, ở một mức độ nào đó, có thể bảo hộ ta trước hiện thực… về cái chết mà ta thấy và lấy làm tiếc nuối, nhưng tất cả sẽ đổ sập trước tiếp diễn bền bỉ khó hòng chịu đựng của cái chết”.
Cái chết, xảy ra trong nhiều truyện và tiểu thuyết của Henry James, là một sự thật nghiệt ngã, và chính những khảo sát về cái chết sẽ khẳng định thêm giá trị kiên định nhất xuyên suốt tác phẩm của ông: giá trị của cuộc sống. Ông nói rõ điều đó trong một bức thư rất thường xuyên được trích dẫn, bức thư gửi cho Grace Norton: “Tôi không biết tại sao ta sống-món quà cuộc sống đến từ nguồn gốc nào hay để cho mục đích gì; nhưng tôi tin rằng ta có thể tiếp tục sống bởi một lẽ… cuộc sống là thứ quý giá nhất mà ta từng hiểu được, và có lẽ sẽ là một sai lầm lớn lao nếu ta đầu hàng khi vẫn còn chút gì đó sót lại trong chiếc cốc của mình.”
Tựu chung, trong các truyện ngắn và tiểu thuyết, cái chết được sử dụng cho một trong ba mục đích sau: 1) để chứng tỏ rằng cuộc sống phải được sống ở hiện tại mà không bị quá khứ đè lên nó cái gánh nặng của mình; 2) đánh thức những người đang sống mà như đã chết, những người mà ý thức của họ hầu như chẳng hoạt động gì nhiều hơn so với giả như họ đang nằm trong mộ; 3) quở trách, với gián tiếp nghệ thuật, những người vì tính truyền thống hoặc nỗi sợ hãi cuộc sống mà kìm hãm sự thoả mãn về đời tư của mình.
James luôn nhạy cảm với tiếng kêu nài của người chết với người sống; ông có cảm giác sâu sắc với một quá khứ mà ta “có thể viếng thăm”. George Stransom, trong “Ban thờ Người Chết“, bảo vệ nghi lễ thờ phụng người quá cố của mình: ”Đây nào phải sự cứu vớt đục mờ của thần học, cũng chẳng phải phần thưởng của một thế giới phù du; những linh hồn này được cứu theo cách không tôn giáo hay công ích nào có thể – họ được cứu cho thế giới ấm áp, cho sự tiếp nối, cho sự vững vàng của ký ức và sự tưởng niệm con người”. Nhưng rốt cuộc, mấu chốt của câu chuyện nằm ở chỗ: dù cho mối liên kết của người sống với người chết là không thể đoạn tuyệt và nó cũng khiến đời sống ta phong phú thêm thì cái chết cũng không được phép ngăn cản ta yêu và sống.
Nỗi đau của Stransom khi một người bạn làm hoen ố danh dự người vợ quá cố bằng việc tái hôn chính là mặt trái của tấm gương soi rọi cho điều mà sau này ông vỡ lẽ, rằng tình yêu ông dành cho người bạn đồng hành trong cuộc thờ phụng mới là thứ thực sự tôn vinh người chết, đơn giản bằng cách tôn vinh cuộc sống.
Đối với James, cái chết là Con Quái Vật trong Rừng, vì nó kết liễu mọi cơ hội để được biết, được cảm thấy, và được tạo tác. Con Quái Vật vồ lấy John Marcher chính là cái chết – cuộc vỡ lẽ bi thảm của ông trước nấm mồ của May Bartram, rằng cuộc đời có một hạn định, và cuộc sống, tự nó có thể là cái chết khi ta sống mà thiếu đi ý thức: “Anh phải gặp định mệnh của mình trong Thời Gian, vậy nên chính trong Thời Gian, định mệnh của anh sẽ hiện hình”. Cái chết, đối với May Bartram không phải là một bi kịch: “cô đã sống – bởi cô đã yêu anh”, cô đã biết tình yêu trong trọn vẹn ý thức. Chính Marcher, bất lực trong việc “xuyên thủng màn tối thẳm của cái chết”, mới là người phải đau đớn quăng mình vào nấm mồ cô trong khoảnh khắc vỡ lẽ muộn mằn.
Thư từ, tiểu luận, truyện ngắn, tiểu thuyết cho thấy quan điểm của Henry James về cái chết là nhất quán. Cái chết là sự kết thúc. Cũng như anh trai mình, William, về mặt lý tính, ông cởi mở với ý tưởng rằng tương lai có thể mang lại hiểu biết mới để giải quyết vấn đề, nhưng về cảm tính, Henry cam đoan, rằng: cái chết là kẻ thù, là Con Quái Vật trong Rừng. Một cuộc đối mặt chân thành với nó có thể mang đến ý thức trọn vẹn hơn cho người đang sống; tạo ra một giáo phái cho cái chết – dù là cái chết của người thân yêu, hay cái chết của quá khứ hay một hệ giá trị – là cản trở việc đón nhận cuộc sống.
Quan điểm của James về cái chết và cuộc sống đặt ông ở một vị trí rất xa so với chủ nghĩa duy tâm triết học điển hình. Không chịu sự nâng đỡ của niềm tin siêu hình, thay vào đó, ông gần gũi hơn với đặc tính luôn chất vấn và đầy hoài nghi của thế kỷ XX. Dù sao đi nữa, niềm tin của Henry James vào giá trị cuộc sống là không hề suy suyển.
Chú thích:
(*) Bài gốc:The most valuable thing: James on death – Mildred Hartsock
1) Dorothea Krook, “The Ordeal of Consciousness in Henry James” (Cambridge at the University Press, 1962); Martha Banta, “Henry James and the Occult” (Bloomington: Indiana University Press, 1972); Ross Labrie, “Henry James’s Idea of Consciousness” American Literature, 39 (01/1968), 516-529.
2) Martha Banta, “Henry James and the Occult” (Bloomington: Indiana University Press).
3) Ralph Barton Perry, The Thought and Character of William James (Boston, MA: Little, Brown and Co., 1935).
4) Robert J. Reilly, “Henry James and the Morality of Fiction,” American Literature, 39 (03/1967).
5) Yvor Winters, “In Defense of Reason” (Denver, CO: University of Denver Press, 1947), tr. 306.
6) “A letter to William”, trích dẫn bởi by Leon Edel trong “Henry James, The Middle Years” (Philadelphia, PA: J. B. Lippincott Co., 1962), trang 62.
(7) Brooks Atkinson, “The Writings of Ralph Waldo Emerson” (New York: The Modern Library, 1950), tr. 775-783.
(8) Gay Wilson Allen và Charles T. Davis, “Walt Whitman’s Poems” (New York: New York University Press, 1955), tr. 75.
(9) F. O. Matthiessen, “Is There a Life After Death? The James Family” (New York: Alfred A. Knopf, 1961). Bài luận xuất hiện lần đầu trong tuyển tập “In After Days, Thoughts on the Future Life“, do Howells biên soạn (New York: Harper & Brothers, 1910). Mọi trích dẫn khác liên quan đều nằm trong ấn phẩm này.
Rất nhiều bức chân dung vui vẻ, tươi cười của Neil Young,
người tự nhận mình là kẻ cô độc.
Mick Jagger, người đã lấy máy ảnh của tôi để chụp ngược lại tôi.
Über-ghoul Alice Cooper, đùa cợt với những cô hầu khách sạn.
Nhiều lần, những người bạn của tôi trong độ tuổi phải bắt đầu tìm hiểu về các loại thuốc nhuộm tóc đen lâu phai, ngồi lại nói chuyện với nhau.
Và tôi được mời bước vào địa phận ký ức của họ.
Ít lần trong những lúc nhiều lần, khi hơi men đã thấm, những câu chuyện tuôn ra đi kèm với bạn đồng hành là đôi mắt rơm rớm.
Tôi đã nghĩ, họ xúc động không phải vì đó là một kỷ niệm buồn, hay vui, vì qua làn khói mờ của thời gian thì hai điều đó cũng đã đổi chỗ cho nhau lâu rồi.
Có lẽ họ xúc động, đơn giản vì họ còn có khả năng nhớ. Và bằng cách nhớ, câu chuyện đó hiện diện, ký ức đó hiện diện. Đã đang sẽ tiếp tục hiện diện.
Đó là cách tôi nghĩ về cảm giác hoài niệm.
Kể vậy, để bạn mang chính xác trải nghiệm đó bước vào chuyến hoài niệm về không khí âm nhạc ở châu Âu thập niên 70 qua sách ảnh ABBA…ZAPPA.
Ảnh bìa: Neil Young. Phản chiếu trong kính mắt: Gijsbert Hanekroot, Constant Meijers, 1974, Oakland Stadium
Như một cuốn kỷ yếu, tập hợp ảnh điểm mặt hầu hết ca, nhạc sĩ, nhóm nhạc pop, rock châu Âu trong giai đoạn hậu Woodstock – cuối những năm 1960 đến trước năm 1978.
Phần nhiều trong số họ giờ đã tốt nghiệp niên khóa âm nhạc của mình, một số đã tốt nghiệp chính cuộc đời của mình.
Người ở đó, lúc đó ghi lại những hình ảnh này là gã thanh niên Hà Lan trẻ, tên Gijsbert Hanekroot.
Những ngày đó, nền nhạc rock chưa phải là cỗ máy trơn tru như ngày nay. Mọi thứ vẫn đang được phát minh: hệ thống ánh sáng, âm thanh, quảng cáo, tổ chức, kiểm soát đám đông.
Từng ngày từng ngày, tất cả mọi người đều đang học, ứng biến, và thích nghi. Đó là khoảng thời gian thử nghiệm.
Gần như hàng tuần, các nhóm nhạc mới bước lên sân khấu, và tin tức báo chí bùng nổ. Chúng tôi cố gắng thu giữ cảnh tượng này, sâu sắc nhất mà chúng tôi có thể.
Chúng tôi được phóng từ thế giới (âm nhạc) này sang thế giới (âm nhạc) khác. Có thể nói rằng, từ Abba hôm nay đến Zappa ngày tiếp theo. Chúng tôi xem The Eagles diễn ở London, Paul McCartney ở miền nam nước Pháp, Bob Dylan ở New York và Stones ở Hamburg. Chúng tôi bay London hai tháng một lần. Đó là điều tự nhiên nhất trên thế giới vào thời điểm đó, và bây giờ nhìn lại, một khoảng thời gian tuyệt vời.
Bìa phải: Nhiếp ảnh gia Gijsbert Hanekroot
Tập hợp ảnh này có thể được chia thành 3 mảng, Gijsbert chụp những ngôi sao âm nhạc ở studio, ở những buổi diễn, và ở trong đời sống của họ. Qua con mắt của thời gian nhìn lại, Gijsbert đặc biệt yêu thích những bức ảnh chân dung của mình.
Nhìn lại bộ ảnh bằng con mắt ngày hôm nay, tôi nghĩ những bức chụp chân dung là đặc biệt nhất. Vào thời điểm đó, các ngôi sao nhạc rock chưa phải là những biểu tượng vĩ đại như bây giờ. Giờ, họ mài giũa hình ảnh của mình đến từng chi tiết cuối cùng. Họ được đào tạo bài bản về mặt đó, họ gần như tự động trưng ra kiểu thái độ rập khuôn hoặc một ánh nhìn “chữ ký” khi nghĩ rằng có ống kính đang ở gần đâu đó. Điều này hầu như không có vào đầu những năm bảy mươi. Tất nhiên các ngôi sao đều đầy cá tính, nhưng họ vẫn chưa mang vị thế biểu tượng. Rất nhiều bức chân dung vui vẻ, tươi cười của Neil Young, người tự nhận mình là kẻ cô độc. Mick Jagger, người đã lấy máy ảnh của tôi để chụp ngược lại tôi. Über-ghoul Alice Cooper, đùa cợt với những cô hầu khách sạn. Roxy Music nhiệt tình hơi quá đà trong những buổi chụp chân dung, kiểu hình thường được dàn dựng rất cẩn thận. Brian Ferry, gật gù trên chiếc ghế bành. Và nhiều nữa. Bạn trở nên gần gũi với nghệ sĩ đến mức có khả năng nhận ra những ý tứ tinh tế trong cách nói của họ, hay bắt gặp họ buồn bã hoặc xúc động. Bonnie Raitt, John Entwhistle, John Fogerty và nhiều người khác, họ tiết lộ “con người” đằng sau một nghệ sĩ. Và để bắt được con người đó, chính xác là mục tiêu của tôi.
Gijsbert Hanekroot là người duy nhất không cầm máy ảnh trong hình, tấm này do Mick Jagger bấm máy.
Trò chơi chữ trong cách đặt tên sách chỉ là món khai vị cho bữa tiệc thị giác bùng nổ mà Gijsbert cùng Sybren Kuiper mời người xem.
Ông là người thiết kế sách.
Dùng đa dạng kích thước ảnh, cách cắt ghép, vị trí xếp đặt, mỗi trang sách vừa che dấu nội dung của ảnh tiếp theo, đồng thời hé lộ vừa đủ thiếu. Đúng là vừa đủ thiếu, vì nếu quá thiếu thì nó trở thành bức ảnh tồi, còn nếu đầy đủ hơn một chút thì trò chơi này liền trở nên dễ đoán.
Để lý giải cho cách làm này, Sybren Kuiper trả lời trong một bài phỏng vấn:
Gijsbert đến studio của tôi. Tôi sẽ không bao giờ quên cảnh anh ấy đến với hai chiếc túi nhựa khổng lồ chứa đầy những bản in gốc. Tôi hỏi về số lượng ảnh tổng cộng, anh ấy trả lời lơ đãng rằng đây chỉ là ba chữ cái đầu tiên trong bảng chữ cái. Anh ấy trải ra hỗn độn những ảnh về biết bao cái tên thần tượng rock của tôi, theo thứ tự ngẫu nhiên, với kích cỡ và hình dạng khác nhau. Lấp dưới mỗi bức hình luôn có bất ngờ mới để khám phá. Ngay lập tức tôi cảm thấy rằng sẽ là một ý tưởng hay nếu mô phỏng hiệu ứng tương tự cho người xem sách. Như thể người xem đang lướt qua một chồng ảnh ghi lại năng lượng sôi nổi của thời gian đó. Nhưng tất nhiên nó phải là một cuốn sách thực sự, được đóng bìa chứ không chỉ là một đống ảnh rời… Cái khó ở đây là tạo ra một cuốn sách với những bức ảnh có định dạng và kích cỡ dường như rất lộn xộn lại với nhau. Làm thế nào một thứ như vậy có thể đóng thành sách, nếu không phải bằng lao động chân tay tốn công mà mắc mỏ? Thợ in nói rằng điều đó là không thể, nhưng tôi không muốn bỏ cuộc và đi thẳng đến thợ đóng sách. Trước sự ngạc nhiên của tôi, một lát sau, anh ấy gửi cho tôi một sách mẫu với vô số định dạng và biến thể trang khác nhau, được đóng gáy bằng máy.
Thực sự, tôi đã bị choáng ngợp khi phải nghĩ về cách thiết kế đồng thời phải chọn những bức ảnh đi kèm có ý nghĩa với thiết kế đó. Vì vậy, tôi đã cố gắng giới hạn bản thân ở mức 10-12 biến thể và lựa chọn ảnh phù hợp với một sơ đồ đã phác thảo. Đó là trò cân bằng giống như trong một vở xiếc, ở đây tôi đặc biệt phải để mắt đến phần đóng gáy nếu tôi muốn đa dạng hoá kích thước của các trang. Gijsbert và tôi đều tin rằng sẽ tốt hơn nếu cuốn sách được sắp xếp theo thứ tự trực quan thay vì theo thứ tự bảng chữ cái hoặc thứ tự thời gian. Anh ấy đã cho tôi tất cả tự do trong việc sắp xếp cuốn sách thành hình…
Có thể thấy ở một ảnh Neil Young cười tít mắt cùng tay đánh bass của nhóm Crazy House Billy Talbot, cạnh bên là tay trống Keith Moon của nhóm The Who đang tạo dáng trong chiếc quần tà lỏn sau một buổi diễn, cùng trong tập hợp này là ca sĩ Bruce Springsteen, sôi nổi trong một màn trình diễn của mình, như đang cổ vũ trò đùa của những bạn ảnh hàng xóm.
Có thể thấy ở một ảnh Mick Jagger đang đổ xô nước xuống đầu mình trong khoảnh khắc được ánh đèn sân khấu soi rọi, ngay cạnh đó, người bạn ông, tay guitar Keith Richards ngồi trên chiếc ghế bành trong căn phòng bừa bộn của mình, cạnh đứa con trai nhỏ đang lúi húi trong một trò chơi, che dấu và hé lộ đôi chân của chính Keith Richards đang nghiêng ngả đắm chìm trong một màn diễn.
Bằng cách này, mỗi hình ảnh được mặc nhiều lớp áo, bạn không chỉ xem hình một lần, trong trọn vẹn khuôn hình độc lập của nó, mà còn được xem các biến thể, và khả năng tương tác của nó với những hình ảnh hàng xóm. Nó khiến người xem phải vận động, theo nghĩa đen là phải giở tới giở lui một trang sách mà soi cho kỹ, theo nghĩa bóng, là phải suy nghĩ, và liên tưởng xa ngoài hình ảnh.
Đến cuối những năm 70, Gijsbert quyết định gác máy. Ông lý giải, rất giản dị:
Tôi ngừng chụp ảnh rock khi thấy mình mang về nhà những bức ảnh kém ấn tượng hơn so với những gì tôi đã chụp cùng màn diễn đó ba năm trước. Việc chụp đã trở thành thông lệ. Và dù sao đi nữa, đã có ít nhất 50 ban nhạc mới vào năm 1978. Như vậy là quá nhiều để theo kịp và kiểu nhạc đó cũng không hẳn gây cho tôi thích thú. Đã đến lúc người khác thay thế vị trí của tôi. Tuy nhiên, ngay trước khi gác máy, tôi may mắn kịp chụp Talking Heads và David Byrne – đó là âm nhạc thực sự, trong một thế giới chỉ toàn tiếng ồn.
Chàng thanh niên trẻ Gijsbert lơ đãng và nhã nhặn ngày nào mà cú máy của Mick Jagger ghi hình giờ đã là ông lão tóc bạc gần 80. Vẫn nụ cười vụng về và cặp mắt kính tròng mỏng nhìn như thể là bất cứ ai, bây giờ ông chủ yếu chụp ảnh đường phố, đồng thời mang ảnh trong dự án ABBA…ZAPPA đi triển lãm khắp nơi. Nếu tò mò, bạn có thể tìm Instagram @gijsbert_hanekroot để xem những slide ảnh gốc mà ông giữ.
Nhưng chỉ cảnh báo:
Nếu một nửa sự thật không phải là sự thật, thì việc xem ảnh của dự án này qua bất cứ một màn hình trung gian nào khác, mà không phải là mặt đối mặt với ảnh, tay lật sách, thậm chí còn không phải là một nano của sự thật.
Kể cả việc xem bài viết này.
Grisha yêu thích việc làm mộc trong xưởng của cha, học về những loài động vật,
thiên nhiên, khoa học, và sáng chế các vật dụng.
Cậu bé thường xuyên có những chuyến du ngoạn băng rừng một mình,
cậu cũng đang viết một cuốn sách về cuộc phiêu lưu của loài cá, tựa đề “Can the Fish”,
và hi vọng cuốn sách sẽ được xuất bản một ngày nào đó.
Cách Downtown New York về phía đông nam khoảng 2 giờ chạy xe là khu vực dãy núi Catskill, điểm dừng chân của những kẻ kiếm tìm khoảng tách rời khỏi nhịp sống nhốn nháo của thành phố không bao giờ ngủ.
Khi nữ nhiếp ảnh gia Rachel Papo cùng gia đình đặt chân đến đây vào năm 2010, bà bị cuốn hút bởi một cô bé 5 tuổi giàu năng lượng mà bà tình cờ gặp, và được cho biết rằng cô bé không đến trường.
Cuộc gặp gỡ này mở ra cơ hội để bà bước vào cuộc sống hàng ngày của những đứa trẻ được giáo dục tại nhà ở cộng đồng Catskill, và khám phá thế giới của chúng bằng nhiếp ảnh.
Dự án nhiếp ảnh Homeschooled bắt đầu như vậy.
Ý tưởng ban đầu của tôi là chụp loạt ảnh chân dung đơn lẻ của những đứa trẻ được giáo dục tại nhà trong khu vực. Tôi đã nghĩ mình có thể khám phá ra điểm chung giữa chúng.
Tuy nhiên, khi tôi gặp nhiều trẻ em và gia đình hơn, có hai điều trở nên rất rõ ràng: tất cả bọn trẻ đều rất khác nhau về nhiều mặt, đến nỗi không thể tìm ra điểm chung. Và thứ hai, sau khi chụp ảnh một đứa trẻ, tôi chỉ muốn dành nhiều thời gian hơn cho chúng.
Vì vậy, tôi đối mặt với một thách thức mới: làm cách nào để kể câu chuyện của những đứa trẻ học tại nhà này mà không lặp lại những hình ảnh dễ đoán, như đứa trẻ đang học, đọc hoặc viết?
Tiếp tục thực hiện dự án, tôi phát hiện ra rằng, đối với chúng, việc học diễn ra mỗi giờ trong ngày khi chúng quan sát thế giới tự nhiên xung quanh mình. Khi nhận ra điều đó, tôi có nhiều tự do hơn trong việc khám phá và tự cho phép mình theo chân bọn trẻ bước vào thế giới kỳ diệu của chúng. Tôi luôn học được điều gì đó mới từ mỗi đứa trẻ sau mỗi lần tiếp xúc, và điều đó đã góp phần vào chất lượng chung của dự án.
Mặc dù bản thân không có kế hoạch dạy con tại nhà, nhưng tôi đã học được cách trân trọng cách làm này. Khi cha mẹ dành nhiều thời gian cho con cái trong những năm chúng đang phát triển, cả hai phía đều đạt được điều gì đó rất đặc biệt.
Trong sách ảnh Homeschooled, tôi đã ghi chép lại câu chuyện và quan điểm của những người cha, người mẹ này, giúp làm sáng tỏ triết lý và lựa chọn của họ. Điều quan trọng cần nhớ là: bất kỳ quyết định nào của cha mẹ liên quan đến con cái đều không dễ dàng, và ta không nên vội vàng phán xét họ.
Quan điểm của tôi trong dự án này, cũng như trong các dự án trước đây của tôi, là quan điểm của một người quan sát: Tôi không đứng về phía nào mà cố gắng tiết lộ sự phức tạp của chủ đề.
(Trích bài phỏng vấn Rachel Papo trên lensculture.com)
True, lúc đó 5 tuổi,
là cô bé Rachel Papo vô tình gặp khi vừa đến thị trấn Woodstock, vùng núi Catskill. Cuộc gặp là cơ duyên dẫn nữ nhiếp ảnh gia đến dự án ảnh này.
Cô bé dành hầu hết thời gian với cha mình từ lúc 4 tuần tuổi, sau khi mẹ cô phải trở lại với công việc toàn thời gian tại một nhà hàng địa phương. Cô bé thường phụ giúp cha mình trong những công việc ngoài trời, đồng thời được học những chủ đề đa dạng. Cô và cha thường xuyên lui tới trung tâm New York, nơi cô bé có cơ hội gặp gỡ các nghệ sĩ, nhạc sĩ, và các kì thủ cờ vua. Cô bé thể hiện niềm hứng thú tự nhiên với thế giới xung quanh mình, yêu thích khám phá môi trường hoang dã, và viết nhật ký hằng ngày.
Học tại nhà giúp True dành thời gian cho những ‘chuyến phiêu lưu cuộc sống’. Cô bé được tiếp cận với nghệ thuật, âm nhạc, tôn giáo, và được những nghệ sĩ hay bạn bè chúng tôi hướng dẫn. Việc này giúp chúng tôi bảo vệ tinh thần của con và cả truyền thống gia đình. Chúng tôi hiểu rõ điểm mạnh và yếu của con và thường đoán được lúc nào con bực bội. Chúng tôi biết chính xác những gì con cần và có thể điều chỉnh thời khóa biểu cho phù hợp, để giúp con học và lớn lên. Được là một phần trong quá trình con phát triển và học hỏi, tìm tòi và khám phá là một món quà. Chúng tôi không bỏ lỡ bất cứ điều gì; chúng tôi có mặt trong những trải nghiệm đầu tiên của con.
Điều mà True thực sự có được từ việc học tại nhà chính là tuổi thơ. Con có thời gian để tự phát triển con người riêng của mình. Điều mà tôi nhận thấy, đó là cô bé vẫn giữ được nét trẻ thơ, thứ mà vốn sẽ biến mất nếu con phải đến trường. Ở trường, những đứa trẻ dần nhận thức được chúng có gì và không có gì, chúng trở nên e dè về bản thân, chúng cảm thấy cần phải giống những người khác. True ngớ ngẩn và kỳ quặc, lăn xả và nhân hậu, nhiệt thành và minh mẫn. Giáo dục tại nhà giúp con khám phá chính bản thân mình trước hết, mà không có áp lực của việc phải trở nên hợp chuẩn.
Lea, mẹ của True
Thời gian trôi theo nhịp điệu riêng quanh những ngôi nhà, những trang trại, những cánh rừng này. Giữa môi trường được bao bọc bởi thiên nhiên và xa rời những dấu hiệu của công nghệ, Eli, Grisha, Jake, Layla, Iris, Lucia, Maggie Morgan, Roan, Tosabel, True và Zephyr tìm thấy trong mỗi giây phút trải nghiệm là một bài học, một khung cảnh mở ra là một lớp học, mỗi mùa trôi qua là một khóa học mới để chúng tự do khám phá.
Zephyr, 11 tuổi,
sống trong căn nhà giữa một rừng thông nhỏ, và chưa bao giờ đến trường. Từ nhiều năm nay, cậu bé được hướng dẫn về học thuật và nghệ thuật bởi một nhóm giáo viên sáng tạo. Lúc 10 tuổi, cậu được học về thiết kế – xây dựng với một kiến trúc sư trẻ, qua đó, cậu biết được phần mềm vẽ 3D, cậu thiết kế một ngôi nhà trên cây, làm mô hình, và tự dựng nên ngôi nhà với vật liệu lấy từ gỗ một cây thông già. Ông bà cậu sống ở Lebanon, Zephyr thường xuyên du lịch đến đó suốt trong năm. Thế giới của cậu bé là sự pha trộn của tiếng Anh, lịch sử, toán, khoa học, hoạt họa, làm mộc, âm nhạc, kịch nghệ, nấu ăn, Aikido, Youtube, và trò chơi điện tử.
Tôi nắm rất nhiều chức danh: hiệu trưởng, người giữ biên bản, nhà tổ chức, giáo viên, tài xế, phụ huynh, đôi lúc là người càu nhàu, đồng thời cũng là một người học. Nếu cần sự hướng dẫn, tôi tìm đến bạn bè và giáo viên của Zephyr, đôi khi tôi đọc lại những văn bản ghi chép về việc giáo dục tại nhà để lấy cảm hứng. Vào một vài ngày, có cảm giác như chúng tôi đang làm đúng, những ngày khác thì không. Đó là một hành trình và một sự hy sinh đối với những người làm cha mẹ, chuyến hành trình cần đến sự can đảm, kỷ luật và những thắc mắc thường trực.
Niềm vui là ở chỗ chúng tôi tự đặt ra giờ giấc cho riêng mình, đi du lịch bất cứ lúc nào, dành cả ngày để học môn Hóa hoặc bỏ qua để làm bom khói. Chúng tôi đi bên lề hệ thống và hi vọng tìm thấy mình vượt qua nó một bước. Mỗi khi bắt đầu một chu trình mới, chúng tôi đều có cảm giác như mình đang mở ra một lãnh địa chưa được khai phá. Rất dễ nản lòng, nhưng nếu Zephyr thành công khi chúng tôi hạ cánh, điều đó sẽ thật tuyệt vời, và đó là lúc chúng tôi biết việc mình làm là đúng.
Karine, mẹ của Zephyr.
Bề ngoài hoang dại và vô lo, chúng dạn dĩ, xông xáo và đầy tò mò. Chúng không bị gây mê bởi những ứng dụng điện thoại, không chìm đắm trong những xu hướng mạng xã hội, không lay động bởi những tiêu chuẩn được cho là phù hợp, chúng phản chiếu lại môi trường mà chúng sống. Hoàn toàn thoải mái dưới lớp da của mình, chúng dẫn ta bước vào một thế giới huyền bí, đầy ma thuật, được tạo ra bởi óc sáng tạo và trí tưởng tượng không rào cản.
Dẫu tách lìa khỏi xu hướng chung, chúng không bị cô lập. Không tồn tại một ranh giới hay hàng rào vật lý nào ngăn cản tiềm năng của chúng.
Cha mẹ của Grisha, 8 tuổi, muốn con thể hiện trí tưởng tượng và khả năng sáng tạo của mình hết mức có thể trong giai đoạn đa cảm này, họ nghĩ rằng những điều này có thể không được coi trọng và nuôi dưỡng đúng mức ở trường học. Với sự tò mò bất tận, Grisha yêu thích việc làm mộc trong xưởng của cha, học về những loài động vật, thiên nhiên, khoa học, và sáng chế các vật dụng. Cậu bé thường xuyên có những chuyến du ngoạn băng rừng một mình, cậu cũng đang viết một cuốn sách về cuộc phiêu lưu của loài cá, tựa đề “Can the Fish”, và hi vọng cuốn sách sẽ được xuất bản một ngày nào đó.
Lucia, 12 tuổi, sống nửa ở thành phố và nửa ở vùng quê.
Mẹ cô bé từng là giáo viên dạy khoa học ở trường công, đã bỏ việc để giáo dục cô bé tại nhà. Thời gian trong ngày của Lucia dành cho việc tự thiết kế những trải nghiệm của mình, cô bé có hứng thú đặc biệt với di truyền học và khoa học thần kinh. Cô bé học làm gốm từ một nghệ nhân và cũng theo học một lớp vũ đạo. Cô bé yêu thích văn học cổ điển và tham gia khóa kịch nghệ Shakespeare mùa hè từ lúc 9 tuổi.
Từ nhiều năm nay, Rosabel, 7 tuổi, được giáo dục tại nhà trên trang trại cùng một nhóm những đứa trẻ khác. Tại đây cô bé được trải nghiệm thực tế công việc làm nông, bao gồm chăm sóc động vật và đất đai. Cô bé học được cách tự làm ra những vật dụng hữu ích thường ngày, như quần áo hay đồ nội thất. Nhóm trẻ giáo dục tại nhà này đề cao việc giáo dục toàn diện – nhắm đến phát triển cả trí óc, cơ thể, tinh thần – trong một môi trường tập trung vào việc nuôi dưỡng mối quan hệ hài hòa với thế giới tự nhiên.
Roan, 10 tuổi,sống cùng cha mẹ và nhiều vật nuôi trên một trang trại. Cậu bé được giáo dục theo phương pháp dựa trên thiên nhiên, nhấn mạnh vào các chu kỳ của việc làm nông và việc tự nuôi trồng thức ăn cho mình. Bên cạnh việc học các môn truyền thống, hoạt động hằng ngày của cậu bé bao gồm gieo hạt, làm đồ thủ công từ lá và rễ cây, chăm sóc mùa màng và gia súc, cùng với việc tự phát triển các sở thích riêng. Cậu say mê lịch sử thuộc địa, tham gia vào một giải bóng đá nhỏ, thích bơi lội, trượt băng trên mặt hồ và chạy chơi khắp khu rừng.
`
